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20世纪险些被埋没的国画大师们
随着艺术品市场的持续深度调整，越来越多的投资者开始感到犹豫和不安：一方面，在低迷的股市和迷茫的楼市的衬托之下，艺术品投资的高回报率依然引人瞩目;另一方面，已经火爆多年现在处在深度调整状态的艺术品市场到底还有没有投资机会?答案是很肯定的：投资机会当然有，但机会恐怕并不在已经被市场热捧并且因此而赝品泛滥的齐白石、徐悲鸿、黄宾虹和张大千等大师身上!且先不说品质风险，即使有幸买到真品，其价格风险也犹如在沪市6000点时进场。事实上，从艺术品市场上获利最丰的并非那些来去匆匆的投机客，而是眼光敏锐并且富有耐心的收藏家。艺术品投资的所谓“神话”，大都是由这些有眼力和魄力发掘艺术品长线价值的收藏家所创造。在艺术品市场日益浮躁的今天，如果仍需要配置艺术类资产的话，那么，最好能从艺术和学术的角度出发，寻找和发掘那些隐逸于民间的艺术大师。
艺术品市场史上的大师故事之齐白石“一夜成名”
无论从艺术品市场史来看，还是就艺术家的个案而言，每一位著名艺术家都经历过由无名到出名的道路。因此，如果我们把视野放长远些就会发现，真正的大师，其实都有这样一段从无闻到闻名的经历，最典型的例子莫过于艺术大师齐白石。1917年，当齐白石初到北京时，由于他的画以八大冷逸一路的风格为主，知名度也无法同北京本地画坛名流并论，因此，据《白石老人自述》载，他的“一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码便宜一半，尚且很少来人问津，生涯落寞得很。”
1922年，陈师曾应邀赴东京参加中日联合绘画展览会，并带了吴昌硕、陈半丁、齐白石等人的作品参展。虽然吴昌硕和陈师曾在日本已是赫赫有名，但齐白石在国内外都籍籍无名。为了助齐白石一臂之力，陈师曾将齐白石作品的价格定得比吴昌硕作品还高，让日本人十分惊诧!他带去的齐白石作品几乎销售一空，而且价格很高：齐白石的花鸟画卖到了100银元，山水画更是高达250银元。不仅如此，日本人还把陈师曾与齐白石的书画作品和艺术生活拍为电影并在东京艺术院放映，法国人则选中他俩的作品参加巴黎艺术展览会。
齐白石因此一夜成名，并树立起了国际影响。此后，日本、欧美乃至国内的藏家和画商都开始关注和购藏齐白石的作品。他的作品价位也是水涨船高。在艺术品市场上，人们都明白“物以稀为贵”的常识，却未必懂得“物以贵为稀”的道理——艺术品因市场价格高而让人倍感珍视并且因供不应求而显得相对稀缺。齐白石在一夜成名前后，花卉山水还是那副模样，艺术价值没有丝毫变化，却因为声名远播而大卖。由此可见，对于艺术品的收藏投资而言，先人一步的眼力和魄力是何等重要!
2、武林高手的传奇身世——陈子庄
陈子庄1913年生于四川荣昌县，父亲陈增海农忙时务农，农闲时到邻县永川瓷碗厂画瓷碗，也为荣昌县盛产的纸折扇画上几笔。陈子庄晚年回忆，当年他帮着父亲画折扇，先将十来把折扇展开，一把挨一把放在桌上，用笔蘸了红颜色往上洒，再洒几点绿色，然后画上枝干，略加点缀，十几把桃花扇就画成了。陈子庄11岁时因家庭经济陷入困境，遂为当地寺庙庆云寺放牛。这是一座武僧庙，陈子庄也随和尚习武，三年之后练得一身武功，尤精技击之术，14岁时就在荣昌县以教授拳术为生。这时他长得形貌壮伟，武功高强，膂力过人，加之他生性豪爽，又喜欢结交豪杰，因之在荣昌、永川一带颇负豪侠之名。
陈子庄结交文化界人士，并有意识地从事文化方面的学习，是到成都后开始的。他在成都先后从学者陈步鸾、肖仲纶先生读书，又从南社社员蔡哲夫、谈月色夫妇学习书法篆刻。1932年，黄宾虹来四川游历，19岁的陈子庄因蔡哲夫、谈月色先生的关系，得以观看黄宾虹作画，为他中年后从黄宾虹山水画法中悟出自己独特的山水画风格种下了前因。
1936年，成都职业画商开始卖陈子庄的绘画作品，也是在这一年，23岁的陈子庄以青年画家身份，与四川军阀王缵绪结为至交。经王缵绪多次邀请，齐白石1936年来到成都，陈子庄得以观齐白石作画并当面请益。青年陈子庄对政治抱有巨大的热情，因此心思并没有全放在艺术上。1936年到1939年，陈子庄以王缵绪幕僚的身份活动。1945年，他随张澜参加国、共两党的和谈活动。1949年，受中共华中局指派去成都，协助王缵绪高级参谋郭曙南做策动王起义的工作。12月王缵绪宣布起义，成都和平解放。陈子庄1950年秋到重庆西南军政大学高级研究班学习，后参加土改。1953年转重庆三山水泥厂当技工、至建新化工社任技术员，当年8月，化工社停工，陈子庄失业。1954年是陈子庄生活的最低谷时期。丰裕生活一去不返，孩子一个接一个出世，家庭负担日重一日。由政治上失望导致的人生价值取向迷失，精神苦闷无法排解，走投无路的陈子庄甚至想到过自杀。老朋友王缵绪已在四川省政府任要职，陈子庄被调入省文史研究馆任研究员。1955年，全家由重庆迁往成都。
从此，陈子庄将他的全部热情都投入到绘画创作中，这一年陈子庄42岁。他定居成都后潜心研究大写意花鸟画，以齐白石画风为突破口，在齐氏沉雄豪健的笔法之外，参以变化多端的书法用笔，又在齐氏墨、色分离的技法之外，参用吴昌硕墨、色融会的技法。他深知传统绘画造型模式层层相同的恶果，直接到生活中去感受，提炼自己的花鸟画艺术造型语言。数十年间速写本不离手，后来不少学西画出身的画家见到陈子庄的速写稿都叹服不己。1966年之前，陈子庄在成都的创作生活平静而愉快，连连参加画展、往四川各地风景名胜游历写生。这段时期，他将绘画主攻方向由花鸟画浙浙转移到山水画上。
陈子庄山水画的素材都来自他对自然界的观察和记录。他一面游历山川，一面研究传世古代名作，同时也不放过西方绘画的经典作品。最后他得出结论：一幅画的构成是否成立，只需要看其画面结构的横、直、斜关系是否形成戏剧性冲突，以及这种冲突是否解决得合理。这样，陈子庄将中国山水画构成从传统的“三远法”模式中解放出来，他的作品画面构成灵活多变，画面无论大小繁简都具有完整感，证明陈子庄山水画画面构成的现代改造相当成功。中国文人画的笔墨体系本来就寄生在书法的用笔原则之上，由于这些原则的支持，文人画的写意性才得以成立。但明清以来山水画笔墨的写意性在逐浙流失，陈子庄说他用花鸟画法画山水，正是将保存在花鸟画中的书法式写意用笔移植到山水画中。这样一来，传统山水画的皴法体系不可避免地被消解掉了，因此，陈子庄山水画中几乎见不到传统山水画最引人注目的皴法，而只是由一些书法式线条组成图案来表现山石的体感与质感。这样做，在他自己只不过是不愿因循旧法而别出新意，但实际上，他已经拆散了传统绘画的技法体系，并且证明，即使不遵循这些名目繁多的规则，一样可以画出中国气派的山水画。因此，陈子庄进而提出，中国绘画的传统，是人类观照大自然、观照生命的一种文化态度，而并非仅仅是前人用过的一些方法。
他在50年代开始变法，逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的"子庄风格"。著名美学理论家王朝闻曾说："陈子庄的作品，显示了不傍人门户的独特面貌。这就是创造，也就是前进，这就是传统的继承。他的自然行命虽然已经结束，但他留下的作品却显示着中国不会灭亡的生命力。"他还坚持自己的主张，"因境生意，因意立法"，在艺术进行不断创新。陈子庄的传世佳作，曾在中国美术馆展出。文艺界知名人士吴作人、冯其庸、启功、吴冠中等对展览作了高度评价。展览"轰动京华，震惊世界"的盛况，是建国以来罕见的。
3、黄秋园——国有颜回而不知
黄秋园(1914~1979)，生于江西省南昌市，十多岁就从师父亲好友左莲青先生(亦为中国画大师傅抱石之师)学传统中国画，由于其绘画悟性好，艺术较为超然，十九岁就开始卖画为生，作品颇为畅销。一九三八年经伯父介绍考入江西裕民银行工作，任文书。曾经担任过江西裕民银行物资调拨处主任。新中国成立后为南昌市人民银行科员，行政十九级;直至一九七○年退休。
黄秋园生前困顿，但孤介不媚时俗;远离名利，不求闻达，一受到地方美术界少数人排斥，去世前未吸收为地方美协会员。世人知秋园，是他的遗作在中国美术馆展出的1986年，这正是在他逝世的第七年。当时全国画界惊呼：“黄秋园奇迹般地被发现”，“黄秋园是当代富有成就和颇具特色的中国画大师之一。”从他生前默默地献身艺术，名不出乡里，到他65岁逝世后举世瞩目，这位身居江西的画者，确是一位奇人。
黄秋园在绘画方面多能兼善，山水、花卉、人物、界画无所不工，他晚年的山水有两种面貌十分引人注目，一种格局近乎宋人，层峦叠嶂，骨体坚实，墨法精微，画面不强调空间的纵深，反复用鬼脸皴，形成一种现代感，所作雪景尤觉玉洁冰清，另一种笔法远胜元人，丘壑雄奇错综，植被丰茂多变，仿佛有一种精神闪耀在云蒸霞蔚中，从中可看出他对传统山水的领悟已达到极高的境界。在长期研习创作中，继承中国画的优良传统，并把积墨法的运用推向新的高度。所作山水雄浑博大，元气淋漓，独具风貌。、晚年的诸多精品表明，他毕生的"热不因人"，忠于艺术的努力，使他由乱古人之真终至臻于借古以开今。
李可染曾评价说：“国有颜回而不知，深以为耻，像秋园这样的大家长期被埋没是我们工作的缺点。整个中国美术史上能作积墨的不多，成功的更少。在积墨法上有突出成就有龚贤、石溪、近代的有黄宾虹，再就是秋园先生了。中国画艺术是在发展的，决不是到了穷途末路，黄秋园先生的艺术成就再一次说明了中国画强大的生命力。北京人眼光很高，这么多展览，看多了也麻木了，像这样成功的展览还没有过，展览有法国的、德国的、日本的、国内就更多了，都没有这次成功，东山、平山我看都不如秋园。”
这种评价出自于李可染这样的大师之口，是极少见的。
4、传统与现代的临界点——刘知白
原籍安徽的贵州画家刘知白(1915-2003)依然是这样一位值得关注的隐逸大师。历史是惊人的相似，黄宾虹晚年变法创立积墨法，引领美术界50年。刘知白晚年变法，创立山水泼墨法，指示了一条中国画由传统走向现代的一条道路。
如果说黄宾虹的积墨山水可以用浑厚华滋四字来总结，那么，刘知白的泼墨山水则可以用空灵华滋四字概括。刘知白所创泼墨法的价值绝不亚于黄宾虹所创的积墨法。正如郎绍君所言：“黄宾虹追求笔墨的刚柔得中、浑厚华滋，刘知白追求笔墨的化刚于柔、空清荒寒。黄宾虹古今汇通、儒道兼融，刘知白守素安贫、简逸淡远，更多道家气息……这是创造性的传承，是体现了画家独特价值和意义的传承。”翟墨也指出：“黄宾虹的艺术是两有，刘知白的艺术是两无，甚至超越了两有和两无。”
刘知白，号知白，安徽省凤阳人。刘知白五岁入私塾习幼学临法帖，十岁开始以《芥子园》入门学画。1933年考入苏州美专国画科，并拜顾彦平为师。抗战爆发后流徙辗转于西南诸省，1949年定居于贵阳。
1935年，刘知白拜“收藏之富，甲于吴中”的过云楼主人顾文彬的曾孙、苏州美专国画科主任顾彦平为师，成为顾彦平惟一正式收入师门的弟子，并住进享有“江南第一家”之誉的顾家“怡园”专工山水画法。刘知白在怡园里学画三年，既得观过顾家的丰富收藏，又临摹了过云楼历代名作，还参加了每隔十日的雅集。刘知白与顾彦平朝夕相处，他日伺师侧并且耳濡目染，这种可遇而不可求的际遇，自然使刘知白的眼界大开，并打下了扎实的绘画基础。
抗战开始后，刘知白携家人避难西南，辗转于广西、四川、贵州等地。新中国成立后，长期在贵阳市工艺美术研究所工作。上个世纪五六十年代，由于中国受到经济封锁，因此，很多省市的工艺美术部门都组织画家作仿古画，通过间接渠道外销以换取外汇。正是由于这个原因，刘知白虽在工艺美术研究所工作，做的并非工艺设计，而是专门画仿古画。这一名正言顺的“革命工作”使他不必像当时的绝大多数画家那样承担政治性的“新中国画”创作任务，也不必为到底是“革新派”还是“保守派”这样的“站队难题”所苦恼。当然，他也因此而疏离了由美术家协会主导的美术界以及相应的美术创作活动，多年来一直孤寂地进行着“与古为徒”的耕耘。
纵观刘知白绘画历程，经历了四度由繁至简：初学时遍临诸家，多繁密精工之作;五十年代喜二石二米，偏简淡清新;七十年代初在洗马山区，繁密详尽;七十年代中期佳作倍出，疏简清逸;八十年代浓墨淡色结合，浓密沉厚;九三年前后始悟泼墨法，独创一格;世纪之交开创散锋泼墨，淋漓浑厚;零二年后再次寓繁于简，归大化境。尤其值得一提的是，即使是他“文革”期间的作品，依然保持“与古为徒”的文人气节，没有丝毫的“革命主义精神”。这是他与同时代诸多画家非常鲜明的不同之处。
通过对刘知白作品中大量题跋的梳理可以发现，就像黄宾虹因“青城坐雨”而悟画理，刘知白的泼墨山水也得悟于黔中山水。他的泼墨山水以王恰泼墨为缘起，以米氏父子为契机，取法青藤之姿肆，兼容石涛之清奇，融入宾虹之笔力。十多年间，通过对吴门山水画法、米氏云山画法和石涛泼墨画法的反复推敲和笔墨实验，直至九十年代初，才终于找到了属于自己的艺术蜕变：寓象于意、寓笔于墨、寓线于面，即“白云自有白云法”的泼墨大写意表现手法。刘知白的泼墨山水以勾勒和点墨的纵横交替，笔逐墨生，墨随笔走，无墨不含笔，无笔不蕴墨，可谓淡而厚、清而醇、润而苍!正是由于上述原因，刘知白的泼墨山水才会被冯其庸誉为“笔墨之高，已入化境”，被刘骁纯誉为“前无古人，后无来者”。
令人遗憾或者欣喜的是，虽然自冯其庸在2004 年10期的《美术观察》发表《丹青泼向黔西东——读刘白云先生的山水画》专文介绍刘知白的艺术成就以来，美术界开始逐渐了解其人其画，但到目前为止，这种影响还主要限于学术界。而且即使在美术界，刘知白的泼墨山水在美术史上的学术价值依然没有被真正挖掘和深刻认识。近年来，人们开始将刘知白誉为又一个黄秋园。从隐于民间或者根植传统之类的共性而言，这种归类当然没有问题。例如，陈传席就认为：“刘知白与黄秋园，也许是我们目下所看到的、当代最重传统的二君子了。但取代倾向，二人是大不一样的：黄氏主宗宋、元兼清石涛，刘氏力学元、明、清、民国含宋大米。”
中国艺术研究院美术研究所副所长郑工谈到：知白先生指示了一条中国画由传统走向现代的一条道路。从六七十年代的作品中可以看出，刘知白的传统笔墨达到了炉火纯青的地步。但凡中国画大家在晚年都面临着一个变法，刘知白和吴昌硕、黄宾虹、齐白石在晚年时间都面临着一种蜕变。这个蜕变是非常困难的，必须有一种强大的内心，能做到这一点的都是天才。
《美术》杂志执行主编尚辉提到：刘知白作品是对已知美术史的一种改变，一种颠覆，或者说是让我们重新认知二十世纪以来的美术史。从二十世纪中国画的发展来说，继黄宾虹之后，可以说他是一个没有受到西方画学影响而是沿着中国画学自身的道路继续向前发展的画家。
殷双喜先生谈到：知白先生与黄宾虹先生的共同之处是研习传统而不泥古，面向生活而非写实，精研古法而孜孜创新，最终达于内心真实与笔墨语言的融为一体。区别之处则在于黄宾虹先生坚持中国画的笔墨系统并回归自然，而知白先生则发展了中国传统画史中一向不为史家所重的“泼墨”传统，走向了主观心象的表达和内心情感的抒发，其画中的物象在视觉形象的丰厚朴茂方面，达到了一个苍茫寥廓的世界，我想称之为“心象山水”。在这一意义上，知白先生与罗丹相近，即他已经站在了传统与现代的临界点上，预示了新世纪中国水墨转向抽象与表现的历史趋势。他是那个时代的中国画家走向抽象最远的一位，但又是与传统保持着最紧密的精神联系的一位。
从作品的艺术创新和学术价值来看，刘知白恐怕更像黄宾虹。黄宾虹生前曾多次说：“要等到我死后五十年，才会有人欣赏我的画。”在信息日益发达的今天，我们认识被隐逸的大师应该不需要50年了吧!
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